Jürgen Klugmann
Jürgen Klugmann


Alla ricerca e lettura di segni


Modello. Matrice. Oggetto da analizzare. Il tronco nodoso, disgregato, solcato, il quale costituisce il punto di partenza del progetto d’esposizione “Befund 2666” (reperto 2666) dell’artista Jürgen Klugmann di Tubinga, (1) sia rappresentato nelle opere di un ciclo costituito da tre parti, sia come oggetto d’esposizione ora ritorna al suo posto originario, al luogo della sua scoperta, il vecchio granaio, precedente casa borghese e attuale museo civico. Con una creativa gioia di sperimentazione e un’apparente esattezza scientifica Klugmann nella prima parte del suo ciclo in 25 opere si è messo alla ricerca artistica, ha con la matita delineato, sottratto, completato e riunito spigoli, lunghezze, tagli, crepe, buchi, altezze, angoli e torsioni del legno storico. La trave contenente una lunga storia che oggi, dopo il taglio dendrocronologico si presenta in una parte più corta e una più lunga, con la sua superficie di taglio lisciato dalla sega presenta anche delle possibilità di utilizzo per le tecniche d’incisione. Tre delle quattro superfici Klugmann nelle sue opere le ha impiegate come matrice sperimentando, in tante variazioni, le possibilità della silografia. (2) A volte chiare, di fattura fine e leggera, a volte scure, compatte e pesanti, ha proposto le stampe o meglio gli sfregamenti caratteristici – nei vari lavori di questa parte del ciclo delle “stampe sovradisegnate”. Posizione e torsione delle stampe a colore, oscillanti da un giallo chiaro, a un tenero rosa fino ad un blu e nero forte variano da stampa a stampa. Tutte queste opere presentano la combinazione della tecnica d’incisione e di disegno e hanno lo stesso formato, usato sia verticalmente (78 per 53 cm) che orizzontalmente (53 per 78). Klugmann ha munito i disegni e le stampe di numeri, termini tecnici e linee di rilevamento. Così a prima vista si crea l’impressione che sia stato applicato un metodo scientifico, siano stati fatti dei calcoli dettagliati di una verificabilità esatta. Ciò che inizialmente si presenta in modo scientifico, nell’osservazione precisa si rivela però una libera invenzione, una concezione costruita prettamente per motivi artistici. “Mir geht es nicht darum, eine Dokumentation zu erstellen, die im strengen Sinne wissenschaftlich zu nennen ist, sondern frei von diesem methodischen Korsett, den Betrachter zum Nachdenken, Entdecken und Enträtseln anzuregen“ (3) (Non si tratta di eseguire una documentazione, che si potrebbe definire rigorosamente scientifica, ma di sollecitare lo spettatore, liberato dal vincolo metodologico, a riflettere, scoprire e decifrare.)

Scientificità come metodo
Il dialogo tra spettatore e opera d’arte in questa prima parte del ciclo grafico viene condotto, in modo giocoso, a delle diverse argomentazioni scientifiche, ogni singolo disegno costituisce un proprio argomento. Lo sguardo divaga per i disegni, come su una cartina geografica, registrando dei dati, numeri, schemi, diagrammi e calcoli, approssimati ai centesimi per poi però sottrarsi ad un’affermazione precisa nel risultato. Retoricamente visto, si tratta di un’argomentazione sviluppata tramite l’abilità (probationis artificialis), dunque di una forma di argomentazione, che si basa su dei connessi logici, su probabilità e credibilità, in modo induttivo tramite esempi e indizi (exempla/signa) o in modo deduttivo tramite conclusione (argumenta). (citazione orig. “die auf logischen Zusammenhängen, auf Wahrscheinlichkeit und Glaubwürdigkeit beruh[t], entweder induktiv durch Beispiele und Indizien (exempla/signa) oder deduktiv durch Schlussfolgerungen (argumenta)“) (4) Gli esempi (exempla) (5) ed indizi (signa) (6) riportati nelle “stampe sovradisegnate” con evidente serietà scientifica vengono scomposti in modo multiplo attraverso delle tecniche di straniamento e ne viene dimostrata l’assurdità (ad absurdum). Con questo Klugmann fa uso di metodi simili che già aveva utilizzato nei suoi progetti espositvi precedenti, come quello ispirato al bosco. (7) In “Befund 2666” lo straniamento dell’evidente (evidentia) si compie soprattutto tramite dei metodi della scrittura letteraria come la parodia ed il persiflage e mezzi della retorica con degli ornamenti retorici (ornatus) come ad esempio il neologismo o l’ironia (ironia). Programmaticamente Klugmann nel suo lavoro ha integrato delle irritazioni, dei disturbi, delle modifiche, avendo effettuato in modo quasi impercepibile, sotto il manto di una terminologia apparentemente accademica, degli spostamenti contestuali. Termini come “Radialschwundrissstruktur” (struttura delle crepe causate dal restringimento radiale) (Befund 2666/01, p. 8), “Humussierungssporen” (spore di formazione di humus) (ibid.), ”Flypunktfestlegung = F” (fissaggio del punto fly = F), “Störabstand” (distanza disturbo) (Befund 2666/19, p. 15), oppure “Raum der verlorenen Mitte” (spazio del centro perduto) (Befund 2666/22, p. 17) usati per una perforazione nel legno testimoniano la facoltà inventiva dell’artista, il quale si crea così il proprio canone di valutazione per la riflessione artistica sull’oggetto ritrovatosi davanti – in questo caso la trave recuperata dagli scavi archeologici - all’interno dello spazio libero dell’arte stessa. In questa occasione Klugmann lavora con degli stenogrammi e codici di apparenza enigmatica come “MO”, “MU” (Befund 2666/03, p. 11), “MUD” (Befund 2666/04, p. 11) oppure “KK”, “LK”, “BES” e “Ast” (Befund 2666/25, p. 20). Che cosa si nasconde dietro i vari segni? “MO”e “MU” segnano i punti centrali (Mittelpunkte) sopra (oben) e sotto (unten), “MUD” rappresenta la differenza media inferiore (“Mittlere untere Differenz”) mentre “KK” e “LK” rappresentano bordo corto e bordo lungo (kurze und lange Kanten), “BES” per particolarità (Besonderheit) e infine “Ast” per 1 Ästchen (1 rametto). Con questo una volta in più si dimostra l’approccio umoristico al soggetto, l’apparente imitazione (imitatio) del metodo scientifico. Ma anche delle esperienze personali influiscono sul discorso creativo di “Befund 2666”. Gli impiegati dell’ufficio per la tutela dei beni culturali regionale durante i lavori di scavo nel “Kornhaus” (granaio) a una certa profondità ogni mattina dovevano pompare via parecchi litri dell’acqua freatica alzata di livello durante la notte, prima di poter continuare a lavorare nella sezione 12, strato 14, al punto preciso della scoperta del tronco. Nell’opera “Befund 2666/06” (vedi p. 4) Klugmann ha ripreso questo motivo. Sull’impronta della superficie inferiore del ceppo più corto scura, sottile e sospesa nel terzo superiore a destra del quadro Klugmann ha applicato con delle pennellate morbide all’acquarello del blu acqua marina. Sullo sfondo orizzontalmente si stende una struttura tabellare di linee sottili, unendo due assi verticali, munite con dei numeri a distanze irregolari. Sotto sono visibili due diagrammi di linee sovrapposti, le cui linee sono unite con degli accentuati punti di matita. L’intersezione tra questi due grafici è tratteggiata verticalmente. Sotto il diagramma si legge: “Tübingen, Kornhaus, Grundwasserpegelstand unterhalb Befund 2666” (Tubinga granaio, livello freatico al di sotto reperto 2666). Ma non solo delle esperienze fatte durante il periodo degli scavi, anche delle situazioni posteriori, sorte durante il periodo della conservazione della trave vengono accolte dall’artista nelle sue rappresentazioni in modo non troppo serio. Ad esempio indagando sulla situazione di trasloco della trave conservata in uno scatolone tra Tubinga e Roma, la sua attuale dimora, in “Holz-Karton-Kontakt” (contatto legno- scatolone) (Befund 2666/03, p.11). Oppure quando analizza, sotto il titolo abbellito “Moderne Störung “ (disturbo moderno) (Befund 2666/22 e 23, p. 17) i segni sul tronco, che lui stesso ha lasciato nel corso degli anni con il trapano, per fissare in quei fori uno stelo della lampada. (8) L’iscrizione sembra quasi un aneddoto: “Moderne Störung, beigebracht ca. 1991, (…)Zweck: Lampenfuß” (ibid.) (disturbo moderno, eseguito: circa 1991, (…) uso: stelo della lampada). Nello stesso modo sono registrati i segni lasciati recentemente durante la preparazione dell’esposizione presso il museo civico, come ad esempio in “Befund 2666/09” (p. 7). La superficie di stampa blu scuro del tronco più lungo è posizionata al centro. Con dei bordi in parte a struttura fina, in parte a pieno sesto, la forma astratta è recinta da una cornice approssimativamente quadrata. Da tutti i quattro angoli della cornice portano delle linee tracciate a matita, in parte parallele tra di loro, in direzione verso tutti e quattro i bordi del foglio, dal quale a poca distanza è disegnata un’altra cornice. Col tracciare di una cornice interna si crea l’impressione del quadro nel quadro, oppure di una planimetria archeologica. Questa impressione viene accentuata ancora di più con la messa in evidenza di diversi numeri a quattro cifre, cerchiati a matita. Accanto a essi si trovano dei termini come “Knochen” (ossa), “Keramik” (ceramica) o “Holz” (legno), con i quali viene sottolineata l’apparenza che si tratti di scoperte reali di una planimetria archeologica. Sopra la stampa silografica blu scura al centro del quadro, che presenta evidenti crepe e intagli nella sua struttura e trasferisce le caratteristiche del materiale legnoso dalla tridimensionalità dello spazio nella bidimensionalità della superficie, si trovano due forme tubolari alte costituite da linee, le quali si aprono a semicerchio verso il basso. Potrebbe trattarsi di tubi luminescenti, di lucernari oppure di prese d’aria. E in effetti è probabile, che nel corso dei lavori di scavo la trave storica sia stata portata alla luce dal buio durato un millennio proprio in questo modo. Nel testo incorniciato al lato inferiore destro del quadro si legge “Untersuchung der Lichtereignisse unter Bezugnahme der Umgebung” (analisi dei fenomeni luminosi in riferimento all’ambiente) (ibid.). Ma per quanto possa sembrare che si tratti solo indirettamente della planimetria originale del luogo del ritrovamento, essa serve solo da sfondo. Infatti i “Lichtereignisse” (fenomeni luminosi) che Jürgen Klugmann ha rappresentato in quest’opera, si riferiscono a una situazione tutta reale, dovuta al caso, a i giochi di luci e ombre delle foglie della vite, che si trova davanti al suo atelier studio nella parte sud della città, e che durante l’atto del disegnare sono apparse ballonzolando sulla carta come struttura oscillante tra chiaro e scuro. Questa forma di trasformazione strutturale l’aveva già applicata nelle suo opere intitolate “bauwerken” (edificiare) nel 2009: “Jürgen Klugmann beobachtet wie das durch die Ordnung der Baukonstruktion wandernde Licht Schattenlinien zeichnet und vibrierende Muster formt. Durch die Projektion wird die dreidimensionale Struktur in eine zweidimensionale Lichtzeichnung verwandelt, die aber durch die Zeit des Betrachtens wieder zu einer Raumerfahrung wird.“ (9) (Jürgen Klugmann osserva in che modo la luce, attraversando l’ordine della costruzione edilizia, tracci delle linee d’ombra e formi delle strutture vibranti. Attraverso la proiezione la struttura tridimensionale viene trasformata in disegno di luce bidimensionale, il quale però nel momento dell’osservazione si ritrasforma in percezione dello spazio.) L’artista con la matita traduce in linee le superfici di ombra e luci, mischia il passato col presente, l’oggetto reale si confonde con la finzione. In questo contesto non importa se le conclusioni (conclusiones) date nell’opera siano logiche o scientificamente misurabili. Infatti i risultati dell’analisi artistica sono i seguenti: “Ergebnisbeeinflussend dreidimensional daher dunkel” (influenzando il risultato tridimensionalmente perciò scuro) (Befund 2666/18, p. 15). Oppure: “Es ist festzustellen, dass der Dynamikbereich um ein Vielfaches überschritten wird” (c’è da affermare, che la sfera dinamica viene superata in modo multiplo) (Befund 2666/19, p. 15). Tramite la creazione artificiale di relazioni e riferimenti l’artista suggerisce  autorità scientifica (auctoritas) e precisione. Un esempio per come detto sopra: “Ermittlung des mittleren Abfaulwinkels unter Inbezugnahme der äußeren in das Auge springenden Abfaulkanten” (accertamento del grado medio del marcire con considerazione degli spigoli marci che risaltano all’occhio; gioco di parole: Abfallwinkel = grado di inclinazione, abfaulen = marcire) (Befund 2666/04, p. 11), oppure “(a)ngenommener Verdichtungswinkel ohne Inbezugnahme der holzeigenen Verwitterung” (grado di compressione presunto senza considerazione della disgregazione propria del legno) (Befund 2666/11, p. 13). Ugualmente si analizzano “Spuren von Schleifpapier, Körnung 10 M” (segni di carta vetrata, grana 10), “Spuren einer Bügelsäge” (segni lasciati da una sega ad archetto) (Befund 2666/16, p. 14.)o “Kantenzuweisung durch Eckabgleichung” (assegnazione di bordi attraverso allineamento di angoli) (Befund 2666/20, p. 16). Soprattutto nell’analisi dei bordi viene messo in gioco un’altra esperienza personale dell’artista: il periodo in cui praticava il climbing. Termini come “Vorbau” (sparto), “Überhang” (strapiombo) o l’aggettivo per descrivere i bordi del legno “stark ausgesetzt” (molto esposti) derivano da quel gergo sportivo (Befund 2666/25, p. 20). A parte l’incrocio tra arte e vita, linguaggio tecnico e linguaggio corrente, Klugmann coinvolge un vero discorso scientifico nel suo concetto artistico, che era sorto durante i lavori di scavo nel granaio. Si discuteva se la sequenza di travi di quercia ritrovate sotto il granaio, da cui era stata recuperata anche la trave storica, era servita per rinforzare una cantina seminterrata (“Halbkeller”) oppure per assicurare una vasca di concia (“Kastengrube”). (10) Riferimenti a questo dibattito si trovano in particolare in Befund 2666/10 e 12 (“Entspricht Referenzmuster [Meier Kastengruber]”, “Kastengrube = Eiche/Halbkeller = Eiche”, vedi p. 12). Imitando nelle sue “stampe sovradisegnate” i metodi di misurazione presi in prestito dall’archeologia usandone solo la forma e contemporaneamente privandoli della loro espressività scientifica, riporta l’attenzione dello spettatore al loro contenuto prettamente visivo, e così in questo ciclo passano in primo piano delle linee, superfici e strutture nella loro funzione estetica e grafica. Con la focalizzazione su delle strutture grafiche Klugmann si riallaccia tecnicamente ai suoi progetti precedenti come il ciclo “Dame Jouanne” degli anni 1990. “Rossberg” (2005 – 2007), “Neuschnee” (neve fresca) (2005 – 2007), “Schneeschmelze” (disgelo) (2006/07), “Bautagebuch” (diario del cantiere) (1999 – 2009) o “Waldarbeiten” (boschi) (2005). (11) Così Barbara Renftle, riferendosi al fatto che il motivo del bosco dal 2005 era sempre più presente nell’opera di Klugmann, afferma: “Dem Künstler geht es nicht um die Charakteristik eines einzelnen Baumes, sondern um die vielteilige Struktur des Waldes. In der kleinteiligen Vielfalt des Waldes ruht sein graphisches Potential. (…) Für Klugmann, diesen Meister des Details, das bei ihm zu einer filigranen Kostbarkeit wird, erweist sich der Wald zugleich als ein Kosmos des Zeichnerischen.“ (12) (All’artista non interessano le caratteristiche del singolo albero, ma la struttura differenziata del bosco. Nella ricchezza dettagliata del bosco riposa il suo potenziale grafico (…)A Klugmann, quel maestro del dettaglio, che lui fa diventare una preziosità filigrana, il bosco si rivela un cosmo da disegnare). Come, attraverso lo sguardo dell’artista che seziona analiticamente e contemporaneamente ricostruisce creativamente, quel “Kosmos des Zeichnerischen” qui descritto si rifletti, in sostituzione per il bosco intero, in un solo pezzo di legno non può essere illustrato in modo più evidente che attraverso le opere mostrate all‘interno dell’esposizione “Befund 2666”.

Parte II del ciclo: frottage e collage
“Mi piace soffermarmi sulle piccole cose ai lati del sentiero con tutta la mia attenzione” dice Jürgen Klugmann durante il colloquio preliminare all’esposizione. (13) Come già accaduto in parecchi dei suoi progetti precedenti, anche qui utilizza qualcosa di già esistente. “Wer die Arbeiten von Jürgen Klugmann kennt, der weiß, dass sein Interesse zumeist in der Natur vorgefundenen, außenweltlichen Strukturen gilt.“ (14) (Chi conosce le opere di Jürgen Klugmann sa che il suo interesse è rivolto soprattutto alle strutture ritrovate nella natura, appartenenti al mondo esteriore.) Anche la trave storica rappresenta qualcosa di ritrovato nell’ambito reale della natura, che più di venti anni fa per un’incontro occasionale nel granaio è passato in possesso all’artista, e con questo – nell’intenzione della tradizione surrealista – può essere definito “objet trouvè”, oggetto travato. In tre grandi opere Klugmann, con la grafite morbida, ha trasportato direttamente sulla tela la struttura particolare del ceppo tramite la tecnica del frottage adoperata per la prima volta dal pittore surrealista Max Ernst negli anni 1920. “Wie auf der Baustelle so auch im Atelier arbeitet Jürgen Klugmann mit den verschiedensten Techniken, nicht nur Malen und Zeichnen. Freudig experimentiert er mit den Materialien auch in Collage- und Frottageverfahren (…).”(15) (Sia sul cantiere, sia nell’atelier Jürgen Klugmann lavora con delle tecniche più varie, non solo quella della pittura e del disegno. Con entusiasmo sperimenta il metodo del collage e del frottage con il materiale a disposizione.) Klugmann adopera tutte e due le tecniche nei suoi quadri in formato grande della seconda parte del ciclo. Distendendo della stoffa bianca sopra una tela colorata, mette in gioco la tecnica del collage, mettendo così in evidenza in modo ambiguo le analogie tra i livelli temporali e la superficie pittorica, tra i strati di sedimentazione nei profili di uno scavo e i diversi strati nel quadro. Il particolare interesse per le strutture è caratteristico per l’opera di Klugmann. “Verbindendes Moment der heterogenen Werkzyklen ist das ihnen gemeinsame Interesse an Strukturen. Ausgewählte Aspekte des Gesehenen werden ins Bild gesetzt und in der Zusammenstellung als Facetten je einer Matrix durchgespielt. Das Faible für Strukturen und der Gang ins Material resultieren aus Erfahrungen, die Klugmann bei seinem ersten größeren Projekt, dem Dame-Jouanne-Zyklus, machte.“ (16) (Ciò che unisce i cicli artistici eterogenei è il loro comune interesse per le strutture. Vari aspetti di ciò che è stato visto vengono scelti e posti nel quadro e nella composizione elaborati come le diverse sfaccettature di una matrice. La predilezione di strutture e l’utilizzo del materiale risultano da esperienze fatte da Klugmann durante il suo primo progetto importante, il ciclo Dame-Jouanne.)

Ciclo parte III spazio – disegno
Mentre usando la tecnica del frottage la struttura e forma di un oggetto reale, tridimensionale viene portata sulla superficie bidimensionale del quadro, Klugmann nella terza parte del ciclo che raccoglie cinque disegni sceglie la strada opposta. (vedi p. 22 segg.) Con acribia, come in un disegno di costruzione, registra la struttura dell’armatura, dei supporti e dei fissaggi dei cartelloni dell’esposizione del primo piano e pianoterra del granaio e descrive così l’attuale situazione degli spazi nel museo civico, vista attraverso lo sguardo di chi indaga. La trasformazione della prospettiva consueta, la riduzione a degli elementi essenziali nello spazio e quindi il minimalismo di ciò che viene rappresentato sono basali per questa parte del concetto. Riducendo nei suoi disegni i ritagli del quadro, spostando i contesti e presentando il già esistente con connessi e sotto punti di vista nuovi, non solo apre la strada ad un dialogo nuovo ed intenso con la costruzione e la storia del granaio di Tubinga, inoltre agli strati distrutti nella luce dell’analisi scientifica, di cui era parte strutturale la trave denominata “Befund 2666” (reperto 2666) aggiunge, in un atto creativo, un segno visibile e attuale sulla superficie, il quale continua a scrivere in varie forme la storia dell’edificio attraverso lo sguardo individuale dello spettatore.

Cornelia Szelényi

(Traduzione: Martina Mitsch)

1  Vedi. Gamer-Wallert, Ingrid: Geschichtsträchtiger Boden. Die archäologischen Grabungen unter dem Kornhaus. Das Tübinger Kornhaus. Geschichte und Architektur eines Baudenkmals. A cura di Claudine Pachnicke. Tübingen 2000, p. 11 – 19..
Vedi anche Evamarie Blattner riguardo la storia della trave storica, p. 3, Tübingen 2010
2  Le tre superfici impegnate come matrice nel ciclo delle stampe sovradisegnate sono complessivamente visibili in „Befund 2666/24“, dove Klugmann ha stampato la superfice del legno grande e al lato destro e sinistro ha tracciato i contorni della superficie inferiore e superiore. Vedi p. 18
3  Intervista a Jürgen Klugmann nel suo atelier il 8 ottobre 2010
4  Gert Ueding/Bernd Steinbrink: Grundriss der Rhetorik, Stuttgart und Weimar, 2005, p 265 seg.
5  „Das Beispiel ist ein der Rede zugefügter veranschaulichender Beleg aus einem >nützlichen, wirklichen oder angeblich wirklichen< Vorgang“, ibid., p. 267 (parla dell’esempio riportato nel discorso come dimostrazione di un’atto utile, reale o apparentemente reale, n. d. trad.)
6  „Das signum ist ein sinnlich wahrnehmbares Zeichen, das vom Redner als Indiz für eine bestimmte Sachlage, als Beweis einer Behauptung, als Mittel zur Affekterregung eingesetzt wird.  Dabei unterscheidet man Zeichen, die eine sichere Schlussfolgerung erlauben (signa necessaria), von solchen Zeichen, die eine Schlussfolgerung als bloß wahrscheinlich (signa non necessaria) nahelegen“, ibid, p. 266 (parla del segno come percepibile con i sensi, adoperato dall’interlocutore come indizio per uno stato delle cose, prova di un’affermazione, mezzo per suscitare affettività, distingue tra signa necessaria e signa non necessaria, n. d. trad.)
7  „Um eine allzu idyllische oder fotorealistische Wirkung zu vermeiden, setzt Klugmann Störfaktoren ins Bild wie die waagrechten Linienraster bei km 3,2. Solche bewussten Irritationen der Wahrnehmung dienen als Filter, der die Detailverliebtheit der Darstellung brechen und relativieren soll“, Barbara Renftle: „belaubt – entlaubt“, in: Baum und Bäume in der Kunst der Gegenwart, Biberach 2007, p. 20segg. (Per evitare l’effetto idilliaco e fotorealista, Klugmann inserisce nel quadro dei fattori di disturbo come i reticoli orizzontali in km 3,2. Queste irritazioni della percezione fungono come filtro per infrangere e relativizzare la particolare cura per i dettagli nella rappresentazione.)
8  Vedi anche Evamarie Blattner riguardo la storia della trave storica, p. 3, Tübingen 2010
9  Jochen Höltje: bauwerken, discorso in proposito all‘inaugurazione della mostra „bauwerken“, Galerie Künstlerbund, Tübingen 2009, s.p.
10  Vedi Gamer-Wallert, Tübingen 2000, p. 13seg.
11  Fig. di tutte le mostre citate: www.juergen-klugmann.de
12  Vedi Renftle, Biberach 2007, p. 20segg.
13  Intervista a Jürgen Klugmann nel suo atelier il 8 ottobre 2010
14  Ulrike Stiens: Zu Jürgen Klugmanns Arbeiten. In: „Schnee km 3,2“ , Kunstverein Engen 2009, s.p.
15  Höltje, 2009, s.p.
16   Vedi Ulrike Stiens: Gesprächsnotizen, Tübingen s.a., s.p. , vedi anche Renftle, Biberach 2007, p. 20segg.

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