Jürgen Klugmann
Jürgen Klugmann

Ulrike Stiens Katalogbeitrag zu Jürgen Klugmann, Schnee  km 3,2 anläßlich der Ausstellung “Wildwechsel”  im Museum Engen 2009

 

Schnee   km 3,2

Zu Jürgen Klugmanns Arbeiten (Engen im Oktober 2009)

 

„Von der technischen Reproduzierbarkeit als Sujet des Kunstwerks im Zeitalter seiner Digitalisierung“ – Diesen mit Rekurs auf Walter Benjamin gewählten Untertitel möchte ich meiner Betrachtung der Arbeiten Jürgen Klugmanns als roten Faden mit auf den Weg geben. Benjamin konstatiert in seinem bereits Mitte der 30er Jahre erschienenen Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“,1 dass die bildende Kunst durch die modernen Reproduktionstechniken im Kern getroffen sei. Im Kern, das will heißen, dass sich nicht nur das Was und das Wie künstlerischer Produktion verändern, sondern dass mit Verfahrensweisen, die beliebige Vervielfältigung erlauben, vertraute und für die Kunst als konstitutiv angenommene Leitvorstellungen von Autorschaft, Originalität und Authentizität ins Wanken geraten. Wie nun geht Jürgen Klugmann mit eben diesen Leitvorstellungen um und unter welchen Vorzeichen wird ihm, wie eingangs behauptet, die technische Reproduzierbarkeit zum Thema? Geht es hier nicht in erster Linie um Wald?

Wer Jürgen Klugmanns Arbeiten kennt, der weiß, dass sein Interesse zumeist in der Natur vorgefundenen, außenweltlichen Strukturen gilt. Unter dem lakonischen Titel „Schnee – km 3,2“ fi nden sich folgerichtig Landschaftszeichnungen versammelt, die während seines zweijährigen Atelierstipendiums der Ulmer Kunststiftung pro-arte entstanden. Auf werk- wie sonntäglichen Streifzügen durch den die Iller bei Ulm umgrenzenden Auwald fotografi erte Klugmann die Vorlagen für seine Bildwelt. Prominent in den Mittelpunkt rückte dabei das Waldstück bei, von der Iller-Mündung aus gemessen, km 3,2. Ungeachtet seines positiven Verhältnisses zu Wäldern ging
es dabei jedoch weniger darum, sich von der Muse „Landschaft“ küssen zu lassen als den mit dem menschlichen Auge allein nicht wahrnehmbaren Detailreichtum der Wirklichkeit digital einzuholen. Klugmann bevorzugt Motive, die besonders vielschichtig sind wie das dichte Untergehölz der heimischen Wälder, gebrochene Äste, Schösslinge und Gräser, die aus unwirtlichen Schneefeldern heraus ins Leere ragen. Erst zu Hause am Bildschirm wird dann der Blick in den Wald, der sich nun als veränderbares Verhältnis von Kontrasten einstellen lässt, zum eigentlichen Thema. Von hier aus begründet sich die übergeordnete Aufgabenstellung: Klugmanns Anliegen ist es, Visualisierungsweisen der neuen Medien in seinen Landschaftsarbeiten quasi „handschriftlich“ nachzustellen. Am offenkundigsten wird dies in der dreiteiligen Arbeit km3,2(4c), die sich konsequent auf die vier Grundfarben des Tintenstrahl- bzw. Offsetdrucks beschränkt: Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz. Grundlage für alle hier gezeigten Arbeiten, sowohl die Schneebilder als auch den Zyklus „km 3,2“, sind also fotografi che Aufzeichnungen, die am PC weiter bearbeitet werden. Der Künstler greift Ausschnitte aus dem Bildganzen heraus, projiziert sie aufs Zeichenpapier, um sie mit Graphitstift oder Tusche teils präzise, teils frei nachzuzeichnen. Die Fotografi e wird auf Strukturen, Umrisse und Linien hin reduziert und in ihrem Abbildungsanspruch gezielt gestört durch den subjektiven Strich, welcher dem fotografi sch stillgelegten Wald durch die freie Geste ein Stück seiner Vitalität zurückgibt.

In seinen großformatigen Arbeiten wiederum überträgt Klugmann das Element des Rasterns auf seine Waldlandschaften. Getreu der übergeordneten Devise „Neue Medien – Handgemacht“ konzentriert er sich hier auf die Imitation schlechter Plots. Der Künstler nutzt eigens mit Macken versehene Dachlatten als Lineal, um sein Raster zu erstellen. Als handgemachte sollen die Arbeit nicht nur hölzern wirken, sondern sind es damit auch: Jede gestische Bewegung fi ndet sich im Verlauf der Linien stillgelegt.

Anders verhält es sich mit der Arbeit km3,26 (Seite 13) Anstelle der sonst vorherrschenden grauen Graphitlinien des Rasters stößt der Blick des Betrachters hier auf dick über die Zeichnung aufgetragene Schichten transparenten Acryls, durch die sich dieses Mal deutlich unregelmäßigere weiße Linien ziehen. Mit ausgehärteten Pinselkanten
hat der Künstler Freiräume ins Bild gekratzt. Am Bildrand sind die eingetrockneten Abdrücke vom Pinselabsatz noch zu erkennen. Wir, die Betrachtenden, folgen seinen Kratzspuren mit dem Blick, arbeiten uns sozusagen durch die die Zeichnung überlagernde Acrylschicht durch zur Landschaft und stoßen doch nur auf weißes Papier. Die
faktische Anleihe bei der geographischen Realität wird zunehmend nebensächlich. Der Klugmannsche Rekurs auf fotografische Details fragt nicht nach dem Referenten in der Wirklichkeit, sondern nutzt dessen im Akt der digitalen wie zeichnerischen Bearbeitung mehrfach gedoppelten Doppelgänger vielmehr um das dem Bild Vorgängige als Entzogenes zu thematisieren.

Spannend in diesem Zusammenhang ist wiederum die Frage nach der eigenen Autorschaft – in der noch im freien Raster angedeuteten Mimesis des Druckbildes werden schöpferische Tätigkeit und mechanische Reproduktion enggeführt. Die von Benjamin angesichts der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks konstatierte
Obsoletwerdung der Kategorie der Autorschaft wird hiermit eigentümlich bejaht wie negiert gleichermaßen. Klugmanns Technik des Handgreifl ichen lässt seine reproduktiven Anleihen zum Schauplatz der Inszenierung von Differenz und Wiederholung werden. In dem beschriebenen Spiel mit Flächen und Linien, Malerei und Zeichnung, technischer Reproduktion und freier Geste begegnen uns die vertrauten, hiesigen Wälder unter veränderten Vorzeichen immer wieder neu. Sie zeigen sich ausschnitthaft, überformt, verfremdet. Und in dem stets spürbaren Verweis auf ihre mediale Vermitteltheit geprägt von Sehnsucht nach ihrem Fluchtpunkt in der Außenwelt, dem Wald selbst.

Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1934/35)

 



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